《制造路易十四》

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《制造路易十四》,(英)彼得伯克著,郝名玮译,商务印书馆2015年,9787100111737

第一章 路易十四研究

对某人或某个特殊人物所怀有的崇敬之情实乃源自想象也。——帕斯卡尔《思想录》
例如,路易十四在位期间,较晚时期冲制出的新纪念章是为了纪念或重新说明较早时期发生的事件。因此,我们必须考虑到存在着两种时间——一种可称之为“纪念章上显示的时间”,一种是事件发生的时间。
这类研究无疑是种时代产物。早在1912年,路易十四的“颂扬业”就使一位法国学者联想到了当代的广告业。20世纪末叶,理查德尼克松、玛格丽特撒切尔等国家领导人都将其形象交由广告代理公司负责策划;这表明路易十四的“颂扬业”与当代广告业之间的相似处就更加明显了。用现今时髦的说法,我所关注的是“推销路易十四”,是对这位君主的包装,是意识形态、宣传活动和操纵舆论。
然而,将这样的一种研究称之为是对宣传路易十四所作的分析,其本身就存在着奉献。着风险就在于促使作者和读者认为描绘国王的诗歌、绘画和雕像只不过是种宣传图谋,而不是(例如)国王权力的体现以及其臣民们(至少是一些臣民)对之表示忠顺的体现。诚如古代史研究者保罗韦纳最近所言,有些创作出的艺术品是为了永世长存,而不是为了让人观看的。譬如,图拉真记功柱上的浮雕从地面往上看是看不见的。
当时有部词典对荣耀和赞誉这两个词下的定义是不同的:“赞誉是由个别人表达的,而荣耀则是世人普遍认可的”。荣耀是当时的一个关键词。路易十四在其《回忆录》中着重强调了荣耀的重要性。斯居代里小姐因为发表了一篇阐述这一问题的论文,从而荣获了一枚法兰西学院颁发的奖章。形象化的荣耀表现在戏剧中、芭蕾舞剧中和公共纪念建筑物上。凡尔赛宫的花园里有座“荣耀喷泉”。
人们通常也注意到:华丽在17世纪有种政治功能。华丽使得路易十四光彩照人。光彩照人是当时的另一关键词;光彩照人的形象犹如一道闪电、一声霹雳,总是那么令人意想不到、令人难以忘怀。华丽不令人难以忘怀,犹如留在蜡块上的印记那样给参观者留下了“印象”。……路易十四统治时期长大成人的社会学理论家孟德斯鸠表达了类似的看法:“国王们所显示出的华丽和光擦爱是其权力的组成部分”。
由于路易十四经常被比作古典神话中的神灵和半神半人的勇士(诸如阿波罗、赫拉克勒斯),这一看法似乎是合适的。然而,可以在一种更为宽泛、更易引起争议的含义上使用“神话”这一词语、我们可以说,神话是种具有象征意义(诸如善胜恶败)的故事;故事中的人物——无论是英雄还是反面角色——都被描绘成极富传奇色彩。特定的故事由原始一项和关键时刻——换句话说,由传统形象及特定的个人和事件——编织而成。
有关路易十四的神话之一,说他无所不知、战无不胜、神人一般等等。他是个理想的君主,又身处黄金时代复兴时期。诗人和撰史人将他描绘成“英雄”,将他的统治时期描绘成——用拉辛的话说——“创造出一个又一个奇迹的时期”。他那公众形象并非仅仅是赢得人们的嘉许,而是具有一种神圣性。(参考42,43)
史学专家们往往将“神话”这一词语用来意指“一种不真实的故事”(他们认为自己叙述的故事与之截然不同)。然而我所关注的,并非是不同于神话版的路易十四的那个“真实的”路易十四。正相反,我所感兴趣的正式这神话的真实性,亦即其对除传媒之外的众人——外国人、路易十四的臣民们、特别是国王本人——的影响。“神话”这一词语还会提醒我们:艺术家和作家们并非仅仅是呈现国王的静态形象,而是用绘画、挂毯图案、纪念章、版画以及官方史册等表现手段尽全力编缀故事——他们称之为“国王演义”。这种动感与场景感的结合,使我们可以启用路易十四的“戏剧”这一概念了。
礼仪尤其要被看做是必须上演的一种戏剧;其目的在于激起民众的顺从心。德国学者J.C.吕尼格1719-1720年出版了一部全面论述公共庆典的著作;他称礼仪为“庆典式的戏剧”,并说这种戏剧是必要的,因为“形象化的印象在平民百姓中……要比用以启智讲理的语言具有更大的影响力”。路易十四的回忆录表明了类似的看法。(参考47)当代政治学对礼仪重要性的分析依然遵循着这一说法。
我将在下列各章节中着重从戏剧表演这一视角考察问题,特别要引用社会人类学家欧文戈夫曼的著作。戈夫曼强调表演——他称之为日常生活中的“自我表现”——的重要性、“把握印象”的艺术、“前台”和“后台”的不同、“布景”和“道具”的作用等等。(参考49)
使用“制造”一词,并非要说路易十四是认为树立起来的、而他人则是自身禀赋使然。戈夫曼非常睿智地指出:某种意义上说来,我们所有的人都在自我塑造。路易十四的与众不同,仅在于自我塑造时得到了他人的帮助。
比较一下,我们即可确定:上述两个相互对立的观点各自强调了某些深刻见解,对其他见解则不予考虑。悲观怀疑论者看问题的确过于简单,他们拒不考虑神话、礼仪和崇拜是种心理需求的反应这一事实。他们不假思索想当然地认为:历史上的统治阶级与当今的他们自己一样,都怀疑人的动机、不相信世间有真诚。另一方面啊,相反的观点也同样不假思索想当然地认为:特定的社会里人都相信有关这个社会的神话。这个观点毫不正视弄虚作假、操纵控制的具体事例。
脱离时代背景看问题,被描绘成神圣、无敌君主的路易十四形象似乎就完全是个妄自尊大的实例了。然而我们必须学会联系时代背景看问题,将其视之为集体创造——至少在某种程度上将其视之为对需求(虽然公众并未完全意识到自己需求什么)的反应。这种用形象维护权力的做法,对一些无意识能力的人具有更大威力。
本轮猪的目的可以用我们时代的传媒分析家遵循的一条定则来加以概括:即力图揭示谁在说路易十四、在说些什么、在对谁说、通过什么信息渠道和电码系统在说、在什么场合说、说的意图是什么、说的影响如何。下一章将论及信息渠道和电码系统——换句话说,将论及宣传媒介。

第二章 宣传

将颂扬把握得恰到好处,是种高超的技艺。——布乌尔
至于这形象的功能,一般说来,并非要提供一幅供人识别的国王容貌写真图,亦非要对国王的活动作一如实的叙述,其目的正好相反,在于颂扬路易十四、赞美路易十四,换句话说,在于使参观者、听众和读者们相信路易十四的伟大。为达此目的,艺术家和作家们动用一系列有着悠久传统的表现胜利的艺术形式。
按照艺术史学家们称之为“标准像”的式样绘制的国王画像,大多是根据文艺复兴时期为绘制要人画像而形成的“画像艺术语言”绘制成的。这些标准像中的端坐者通常与真人一般大小,抑或比真人海大。高压得体的礼仪不允许画中端坐者身着日常便装示人。他身披盔甲,显得英武之气逼人;他身着华丽服装,显得位高权重;他周围设计布置了古典式圆柱、天鹅绒帷幔等装饰品,象征着权力和华贵。他那仪态和表情透着一股威严。
很显然,夸张法师一种经常出现在这类赞美文学中的修辞手段。另外一种修辞手段是提喻法,路易十四这一个体代表了整体,文臣、武将、乃至军队的业绩均归之于国王一人。埃泽希埃尔斯潘海姆——他曾在日内瓦教授过修辞学,又当过驻凡尔赛的外交官——对撰写颂文颂扬路易十四的作者们所使用的修辞手段进行了分析:“他们将他统治时期的所有成就均归诸他一人,并说这些成就是在他的激励下取得的,将这些成就的取得完全归因于他的智慧、谋略、胆识和指导”。
现如今,我们可能会视形容词的重叠 ——在这从前是出色的演说家“学识渊博”的一种表现——为不必要的重复、“华而不实的修辞”。在我们中的许多人看来,“修辞”就像“礼节”和“仪式”一样,实际上成了一种贬抑说法:“纯粹是修辞”。而对重要人物的歌功颂德,在我们这些民主意识强烈的人听起来像是奴性十足,像是阿谀奉承。这些心态、价值观念和”期望值“的变化形成了礼节路易十四时代文学艺术的一大障碍。这些变化导致了年代错置的评价。
鉴于这种文化上的差异,为了使那个时代的艺术、礼仪和文学能够被当今的度作者和参观者所理解,此阿勇人类学家们——了解不同文化的专家们——的研究方法也许是明智的。19世界巴厘岛的“戏剧国家”上文已有说明。在非洲的一些地区——例如,在南部班图人中、在马里——朗诵颂诗、宣读颂文的传统活动如同曾一度在古罗马和文艺复兴时期的欧洲盛行的那样,依然在盛行不衰。将颂诗视为重又出现的体裁(是不是打错字了?)、将布瓦洛视为游吟诗人(马里语为griot),可能有助于减弱我们本能上——抑或更确切地说,文化上——对17世纪法国大肆赞扬路易十四的抗拒,至少会使我们进行一下对比,了解今昔不同之处。
一个人如果写赞美国王的颂诗或其他形式的文学作品的话,就必须要用这类形容词。写颂文这一想法在17世纪很正常。表示颂扬和责难的修辞(亦称之为玩弄辞藻的修辞)是雄辩术的三大分类之一。
阅读这类文学作品时需要铭记心头的最后一点是:颂文未必就是纯粹为了赞扬。它还是一种圆通得体的劝勉方式——至少有时是这样的,不是描述国王当时的状况,而是说出人们希望他应该是个什么样儿。譬如,拉辛在将其《亚历山大大帝》献给国王时对他说:“历史上有许许多多年轻的征服者”,并说:有位与亚历山大年龄相仿即已表现有如奥古斯都的国王的出现,更为罕见。而拉封丹对路易十四颂扬的次数不多,且只是对其和平业绩的褒扬,并不是对其军事成果的赞美。

第三章 日出

深情威严,表情亲切、温和:小小年纪 即现此容颜,成人后其势若何?——博杜安《完美的君主》
此后不到5年的时间,他父亲即于1643年辞世了。这使小路易站在了舞台的中心位置。他的形象随机发生了额重大变化。此前,他的形象同其他孩子一样,身在襁褓中,抑或身着7岁以下男孩通常穿用的袍服。从1643年起,他的形象开始改变,身披蓝底、上缀金色百合花图案的黄袍,佩戴圣神骑士——圣神骑士团为其先人亨利三世1578年所建——项饰了。他五六岁时的画中形象即已是端坐宝座、手持节杖(或曰权杖)。有时他的画中形象全身披挂(当时新式的或古罗马式的)盔甲。
路易十四在这些表演中扮演主角的神态给当时难得有机会近距离一见国王的人们(包括外国使节)留下了深刻的印象。他们都心仪国王的成熟、沉着、稳重。威尼斯的使节记述道:路易十四1643年才5岁,当众即不苟言笑、稳然端坐。这也许是当时看到他的人看到了他们所希望看到的形象,也许是他们根据想象夸大了所看到的的形象。不管怎么说,他们留下了深刻印象这一事实本来就意义重大。
国王的形象应被视为集体产物。画家、雕塑家和版画雕刻师对此作出了贡献。国王的裁缝、假发制作人和舞蹈教师们也都作出了贡献。编写宫廷芭蕾舞剧的诗人和编舞者以及指导国王加冕典礼、国王入城式和其它政府仪式的典礼官们同样作出了贡献。

第四章 体制的创建

一方面,诚如夏普兰对意大利诗人希罗拉莫格拉齐亚尼所言:“陛下向优秀人物赠送礼品,只不过是体现了国王一贯的行事方式,完全不是出于要受赞扬”。又如他对科尔贝尔所言:问题在于,赏钱“看上去越是无私,就会显得越是难能可贵”。为了表彰国王队作家和艺术家们慷慨大度,曾冲制有一枚纪念章,上有铭文“仁慈的艺术赏赉lai4者”和年份1666年。
另一方面,无疑是要使拿到赏钱的人知道他们是理应要有所回报的。夏普兰写给荷兰学者尼古拉斯海恩修斯的信中说:“国王慷慨大度,但他明白自己在干什么,他并不想被人当成傻瓜。”夏普兰对格拉齐亚尼说:“为顾全陛下的声誉,对他的赞扬必须要显得那么自然;而要显得自然,这些赞扬就要在其王国境外出版发行”。夏普兰知会德国律师赫尔曼康林说,大多数受赏者都“已同意将国王伟大的名字书写在”其作品的“首页”。有位受赏者奉命“用你所能想到的最能表达崇敬和伟大的词语”题写赞美国王的献词。另一位受赏者收到建议,要他在其赞扬路易十四的颂文中添上国王每周接见臣民的决定。
在艺术品方面,驻外使节们和政府的外国代理人(最出名的是两位意大利教士——罗马的埃尔皮迪奥贝内德蒂和佛罗伦萨的路易吉斯特罗齐)奉命留意收集古典雕像、文艺复兴时期大师们的绘画等。科尔贝尔的信函详尽地揭示了他的收集方法:方法多种多样,甚至讨价还价低价收购、收购铸造雕像的模子和复制品(因为比原作要便宜),乃至对不愿向法国国王出售其珍宝的个人和机构——包括藏有韦罗内塞所绘的《最后的晚餐》的威尼斯赛维修道院——施加政治压力。正如艺术品的收集为政治服务那样,政治有时也为艺术品的收集服务。

第五章 自主

亲政的神话
较量
华美宏伟

第六章 胜利的年代

赢得这些胜利之后,郭昂就被称之为“路易大帝”了。这一称号好像首次应用于1671年巴黎市为向国王表示敬意而冲制的一款纪念章之铭文。不久,一些纪念章和当时巴黎建造的一些凯旋门就都跟风而上,采用了这一称号。夏尔佩罗在其回忆录中记有:“攻占弗兰德和弗朗什孔泰后,科尔贝尔建议搭建一座凯旋门以颂扬国主。”1670年,夏尔佩罗的兄弟克洛德设计了一个式样;国王认可了设计模型。(仪式建筑与产生的奠基文章形成一种有机关联,可以进行研究)
诗人们——高乃依、布瓦洛、弗莱希埃、菲雷蒂埃、热内等——跟随形势,立即赋诗赞颂国王的这些英勇行为。高乃依指出:西班牙的指挥官们——诸如阿尔瓦和法内塞——是不会赞同荷兰军队打过莱茵河的,并以国王的口吻宣称要胜过罗马人的业绩。他提及了一些泅qiu2渡官兵的姓名;但对路易十四说,他们的勇气完全是“源自于您亲临现场”。诗中有许多生动的详情庙会,例如描述莱茵河时说它对国王的英勇行为“惊愕不已”。布瓦洛以同一题材撰写的《第四封信》和夏尔克洛德热内以同一题材赋就的颂诗,也描绘了河神惊恐万状的景象。
艺术家继诗人之后亦开始行动。皇家绘画雕塑院以跨越莱茵河为主题举行了1672年的有奖竞赛。17世纪七八十年代凡尔赛宫——正嬗变为“太阳宫”——进行装饰时所采用的的图案均直接或间接地绘有国王的这些英勇行为。
(面对荷兰官方以水围困法军导致法军撤出的事实)然而官方的说法是,路易十四能够克服一切存在的困难。很少有人提及水淹荷兰共和国的事(提及此事的人可能有点缺心眼),德马雷就提到了这件事,并说“决堤开坝”的是国王而不是敌人。
高乃依说国王时根据自己的意愿赐予荷兰人和平的,而不是什么进行妥协。“你一开口,和平立现你的威力,世人皆见”。1679年,《时尚信使报》发表的诗歌、高伯兰厂上演的芭蕾舞剧、图卢兹举行的宗教仪式等等,都是以这样的调门庆祝和平的。这样的调门掩饰了国王的缺点,称颂他的威力、“温和”、“善良”、赐予欧洲“安宁”。
而高乃依却轻蔑地称“三国同盟”为“阴谋”、为“叛乱”(就好像这三个国家是法国国王的藩属似的);正式他的这种轻蔑态度使他未能清楚地认识到当时的形势。国王脚踏三个头的猛犬刻耳柏洛斯这一画面形象一而再、再而三地重复出现,也是因这些艺术家们未能清楚地认识到当时的形势。官方胜利说与法军受挫实情之间的矛盾问题,在路易十四朝后期更加突出。

第七章 体制的重建

1683年不仅有王后去世,科尔贝尔也在这一年寿终正寝。科尔贝尔曾倾全力创建了第四章研讨的那个体制——颂扬路易十四的机器。卢瓦接替科尔贝尔后,对这一体制也进行了重建。
……《时尚信使报》刊登了对这些装饰画的描述文章,从而使只有朝臣们知道的这组对路易十四朝的叙述为更多的人知晓。……(宣传机器的传播)
……为了使参观者们正确理解这些画面,每幅画作均题有铭文。后来卢瓦认为原先由夏庞蒂埃题写的铭文辞藻台“浮华”,遂下令将其擦去,换上布瓦洛和拉辛题写的较简明的铭文:这件事足以说明这些铭文所具有的的重要性。
(凡尔赛宫的起床、就餐等礼仪)……诚如社会学家诺贝尔埃利亚在一次辩论时所言(他的论点同马克布洛赫关于国王触摸治病的论点一样):不应将这些仪式仅仅当作是奇事异趣,应该对之进行分析,看看这些仪式能像我们揭示些什么相关的文化现象——君主专制、社会等级制等等。
参加这种演出是有一定规则的——谁可以觐jin4见、在宫中何处觐见、此人可否落座(椅子还是凳子)抑或必须一致站着。构成国王日常生活的这些活动不仅仅是有规律地反复进行着,而且有象征意义:这是因为当中进行表演活动的演员是个至高无上的人物。路易十四只要醒着就差不多都在台上进行表演。与国王最最相关的一些实物因为代表着国王,也就身价百倍,至高无上了。因此背对国王画像、进入国王卧室不行屈膝礼、在摆有国王进餐用桌的房间里戴帽子,均为大不敬。
宫廷生活秩序有了一大变化:可以比较准确地说出其时间。国王1682年移居凡尔赛宫后,即向公众(系指上层阶级的人们)开放他的内殿,一周三次,进行“娱乐活动”(诸如玩牌、打台球),“国王、王后以及整个王室成员均放下架子,屈尊就俗,同众人一起消遣”。对这一新仪规——国王内殿定期开放——的官方描述表明:其目的在于显示国王与其臣民亲近的形象——一些纪念章和国王回忆录均突出了这一主题。
在官方对这一事件所作的描绘方面,我们可先看一看当时的报纸(特别是《时尚信使报》):各报均花大量篇幅对这一事件作了描述。报纸开始作舆论准备:连续报导一些知名新教徒潘奕天主教的消息,暗示新教“群体”在没有外在暴力的情况下正日趋自我削弱。每向废止南特赦令跨前一步,均有对陛下的赞歌,赞颂他那及其高度的基督徒的“热诚”。当国王废止南特赦令的消息最终宣布时,报纸作了报导,但未加什么评论。然而随后的几期报纸均花大量篇幅刊载了一些就国王消灭“无耻的”异端邪说对他加以赞美的诗歌……

第八章 日落

鉴于这些原因,路易十四在位的最后25年可说是他的“日落”时期。因此,就必须要比以前更加缜密地审查国王的公众形象与当时人们所以是到的实际形象之间可能会有的差异,以揭示形象制造者们处理这一问题的招数。
本章密切关注年迈国王的形象,拟集中论述两个问题:在未获得最终胜利的年代对战争的庙会和颂扬国王的两大工程——路易大帝广场上的巨型雕像及路易十四朝官方纪念章史——的完成。
托尔西却采用了另一种方式:即1709年以国王的名义致函各省主教和总督,大谈对民众的体恤,不像往常那样专谈个人的荣耀。路易十四不再呈高高在上之势,成了其子民们的父亲,只希望他们“安宁祥和”。“我对于我的子民之爱同对我自己的子女们之爱一样深。”这种说法并不新鲜;大画廊里画上的题词就不乏先例,诸如“陛下慈父般地关怀着他的子民们的幸福”。即便如此,所强调的重点有了十分明显的变化。
路易十四朝后期最值得关注的国内事件都是灾难性的:诸如1693年的饥荒、1702年的赛文山区新教徒叛乱、1709年的寒冬、1711年的王太子去世和1712年的勃艮第公爵夫妇辞世。在这种形势下,

第九章 形象描绘出现危机

不能讲这些类比看作是主观的臆断,应将其看作是客观的类似。这些类比的真实性也体现在政治主张中,例如,政治主张提出:“尊敬你的父母”,这一戒律禁止违抗国王意旨。因此,我们可以说这是一种“神秘心态”,注意一下其与
实际初期法国哲学家、人类学家吕西安莱维布律尔(列维布留尔)提出的“神秘参与”(但删除了他的“原始的”一词)(互渗律)这一概念的类似性。莱维布律尔使用的“神秘”一词系指难以察觉的联系(或曰同一性——就像某一部落认为双胞胎具有同一性和飞鸟具有同一性那样)。
国王与王国密不可分这一观念,可说是神秘心态仍在起作用的一个好例子。(诚如我们在第三章中所见)法国国王的加冕典礼体现了这一观念;威尼斯与海洋的密切关系也体现了这一观念,詹姆斯六世(即英格兰的詹姆斯一世)在与国会发生冲突时候也都诉诸于这一观念;“我是丈夫,整座岛屿是我的合法妻子”这一观念好像是不证自明的。从难以察觉的联系这一意义上说,将国王比做太阳也是一种“神秘”类比,从而起到了使政治秩序“合天理”的重要作用——换句话说,使政治秩序就如天理那样不可规避、不可置疑。
新思想视世界为一台机器,而不是一种有机体(或者说一种“动物”)。新宇宙是笛卡尔称之为的“台球宇宙”,其中任何一个物体只有受到另一物体撞击后才会移动,诚如帕斯卡所言,上帝轻弹手指万物开始运行。
这一新思想同样导致了类比性质的一大变化:即从客观实物的类比变成了主观臆断的比喻。象征手法更具自我意识。这一变化导致了比喻、象征和仪式的重要性的降低——越来越被称之为“纯粹”是种比喻、“仅仅”是种象征、“只不过”诗歌仪式而已了。因此,最好将这场知识革命称之为“只讲究实际之风的形成”,然而可以更为确切地说:是对实际意义与象征意义间之不同有了越来越多的认识。这时,赫拉克勒斯只体现了一种力量、狮子般的勇猛等等;观赏者和读者们好像比较赞同抽象性,不那么认可神话。
简而言之,比较抽象的思想形态取代了比较具体的思想形态。必须重视“形态”这个词。我并不想否认经验论——对自然界具体事物的关注——在17世纪的重要性。问题在于当时比较抽象的思想形态在渐次取代中世纪和文艺复兴时期思想上的类比方式。与这些变化同时产生的是对理性的信仰和可以称之为“文化相对主义”思想——也就是说,特定的社会、文化状态不是上帝安排好的,也不是必然的,而是偶然的,是依地点不同而各异、时间不同而改变的。
譬如,做弥撒时圣坛上为什么要点蜡烛?传统理论——这一理论是13世纪杜兰杜斯提出的——认为:点蜡烛表示基督光照世界。而克洛德德韦尔则不同意他称之为“神秘性的”阐释这种传统理论。他认为:白天之所以要点蜡烛,是因为弥撒早先是在地下墓地进行的;这一习俗一直延续了下来(社会学家门现在称之为“文化调适迟缓”)。
这场知识革命有着重大的政治和宗教影响。君主们失去了大部分皮埃尔布尔迪厄称之为其象征性资本的东西。
形象描绘上出现的危机也引起了一些变化。人们注意到,路易十四在位期间触摸病人时所说的套话变了。他的先辈们说的是“国王摸摸你,上帝治好你”。新的、比较审慎的套话是“愿上帝治好你”。
偶从1680年前后——也许在此之前——开始,人们即已发现路易十四及其谋臣们采用了新谋略。太阳徽记尽管一直在使用着,但与17世纪50或70年代芭蕾舞剧鼎盛时期相比,不再那么受重视了。诚如我们所知,不大提及亚历山大和奥古斯都了。1679年,大画廊中原先以赫拉克勒斯为主的神话标题画换成了庙会国王本人行为举止的花香。这一时期冲制的大量纪念章也写实地呈现国王的形象了,再也不用象征手法了。看来,1680年前后弃用古典神话一事意义十分重大。
路易十四的新神话靠的是艺术语言——是现代的艺术语言,而不是古代的艺术语言;是写实的艺术语言,而不是象征性的艺术语言。(写实的艺术语言包含了数据、数字的使用,书中概念为“政治算术”)
诚如一位现代著名的政治传播分析家哈罗德拉斯韦尔所言:“一种得到公认的思想……不用着意宣传自会影响深远……当费心考虑用什么方式方法来坚定信仰时,就说明信仰已然发生了动摇。”

第十章 反面形象

第十一章 受众与反应

至关重要的问题最难解答。这些形形色色的公众对将路易十四描绘成一个光彩照人的、战无不胜的、伟大的君主有什么样的反应呢?所能做的至多是举出一些个别的例子——民众中的一些头面人物。他们的反应是否就是其所属群体的反应,实在难说;但他们所做出的的种种反应至少可以起到一种启示作用。

第十二章 客观地评价路易十四

黄耀文-民俗学专业介绍

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