中国古代文论 童心说举例

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(1)汤显祖《牡丹亭·第十出·惊梦》(节选)

汤显祖《牡丹亭·第十出·惊梦》(节选)

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!恁般景致,我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!……

李贽的“童心说”强调了文学创作中对于个人主体性及个性情感的要求,在《牡丹亭》中得到了一定程度的回应。《牡丹亭》中的杜丽娘,长期居住在闺房之中,久久与外界隔绝。在以上范例文本中,作者汤显祖记述了杜丽娘发现家后花园的一番盛景,不免借景抒情,发出内心的苦闷与牢骚——美景虽有,不过却存在于人们的日常生活以外,没有与人们产生更深层次的意义关联,也只能是被偶尔观赏的艺术品一般,虽然随时保持着独特的美丽,但却以一种物化的形态存在——这在另一个角度上看来,就是对于个人主体性的矮化。

若当我们所生活的时代面临着危难,那么以公共利益代替个人主体,只能说是一种迫不得已的现实抉择。可当这份抉择变成了一种常态,并且参杂了一些投机主义者的功利动机之后,那么我们就应该对此进行反思:这份抉择,还适应时代的新要求么?汤显祖用《牡丹亭》告诉我们:我们应该纠正这个风向。面对明清时代的复古风潮,以及参杂在其中的投机倾向,汤显祖提出了“至情说”,高举旗帜,试图让人们重新发现人类主体性以及个人情感在社会生活中的重要性——杜丽娘都能够因情在生死之间转换,那么,人类社会是不是也有更多尚未被发现的可能性呢?

(2)沈从文《边城》创作题记(节选)

沈从文《边城》创作题记(节选)

……照目前风气说来,文学理论家、批评家及大多数读者,对于这种作品是极容易引起不愉快的感情的。前者表示“不落伍”,告给人中国不需要这类作品,后者“太担心落伍",目前也不愿意读这类作品。这自然是真事。“落伍"是什么?一个有点理性的人,也许就永远无法明白,但多数人谁不害怕“落伍”?我有句话想说:“我这本书不是为这种多数人而写的。”念了三五本关于文学理论文学批评问题的洋装书籍,或同时还念过一大堆古典与近代世界名作的人,他们生活的经验,却常常不许可他们在“博学”之外,还知道一点点中国另外一个地方,另外一种事情。因此这个作品即或与某种文学理论相符合,批评家便加以各种赞美,这种批评其实仍然不免成为作者的侮辱。他们既并不想明白这个民族真正的爱憎与哀乐,便无法说明这个作品的得失—这本书不是为他们而写的。至于文艺爱好者呢,他们或是大学生,或是中学生,分布于国内人口较密的都市中,常常很诚实天真地用一部分极为宝贵的时间来阅读国内新近出版的文学书籍。他们为一些理论家,批评家,聪明出版家,以及习惯于说谎造谣的文坛消息家,通力协作造成一种习气所控制所支配,他们的生活同时又实在与这个作品所提到的世界相去太远了。他们不需要这种作品,这本书也就并不希望得到他们……

在某种程度上,李贽对于“童心说”的提倡,并不是与儒家文化中关于文艺社会功用说的绝对排斥,相反地,他除了强调创作主体的个性情感以外,也仍然强调这份个性情感对于现实社会的作用,在一定程度上表明了他对于唯美主义风潮的异见——至少,复古主义当中对于文辞的过分强调,是他所不愿看到的。更进一步,李贽认为,文学创作不应该以一种体裁或者时代风格作为评判价值的标准,而应该以创作者的心态,即是否具有“真心”作为尺度,否则“言虽工,于我何与?”——优美的文辞再丰富,那也与创作者的内心情感没有丝毫关系——因此,李贽认为,文学的创作应该呈现出多样化的风貌,而不仅仅是“诗必古选,文必先秦”,以致成为一种僵化的价值取向。

沈从文生活在上世纪的三十年代时,对中国人的人性问题进行了一些思考,并且将这种思考成果寄托在了作品《边城》中。在《边城》的创作题记中,他提到了自己对于湘西乡土世界的内心想象,而湘西的种种文化元素也以各种形态在作品中展现出来,这都表明了沈从文创作实际中的驱动力——自己的真心。当然,沈从文在创作时,也考量了这份文字的现实功用,并因此借以《边城》中“原始性的雄强的生命力量”来呼吁“自然的生命力”,最终摆脱当时人们萎靡的精神状态。同时,他也清楚地认识到了自己的创作与周围文学环境的差异之处,并希望通过自己独特的文学创作来表明自己对于国民、生命、农村的不同思考,用自己的创作实践来呼吁文学的多样化表现。

(3)食指《这是四点零八分的北京》

食指《这是四点零八分的北京》

这是四点零八分的北京,

一片手的海洋翻动;

这是四点零八分的北京,

一声雄伟的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑,

突然一阵剧烈的抖动。

我双眼吃惊地望着窗外,

不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛,一定是

妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

这时,我的心变成了一只风筝,

风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了,就要扯断了,

我不得不把头探出车厢的窗棂。

直到这时,直到这时候,

我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪,

就要卷走车站;

北京在我的脚下,

已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂,

想一把抓住他的衣领,

然后对她大声地叫喊:

永远记着我,妈妈啊,北京!

终于抓住了什么东西,

管他是谁的手,不能松,

因为这是我的北京,

这是我的最后的北京。

食指在1968年离开了北京进行“知青下乡”活动,内心充满了不舍,写下了《这是四点零八分的北京》这首诗歌。在上世纪六七十年代,全国文艺创作呈现出一股革命的激昂腔调,这种腔调既是当时官方的工业建设需要,也反过来制约着其他风格文学的创作。由于与当局所强调的“主旋律”不同,当局先后通过评论文章等方式批评了《海瑞罢官》等历史剧,而这样的大背景之下,个人话语为国家话语压制,个人的情感表达渠道也隐匿。《这是四点零八分的北京》与当时的创作基调明显不同,虽然反映了现实的社会事件。对车站现场的速写,在客观性之余,表现的是作者对离开北京的苦闷,以及对未来知青生活的迷茫。

李贽认为,文学创作不应该“知不美之名可丑也,而务欲以掩之”,对于当时的文艺意识形态而言,这样的诗歌作品自然可以称为“不美之名”了。但食指没有因此改写诗歌,反而坚持“最初一念之本心”,将自己当时的真情实感表达了出来,没有了政治口号式的奋发向上,却也有了一份在当时罕有的私人空间与我们分享,实属可贵。

(4)郭沫若《天狗》

郭沫若《天狗》

我是一条天狗呀!

我把月来吞了,

我把日来吞了,

我把一切的星球来吞了,

我把全宇宙来吞了。

我便是我了!

我是月的光,

我是日的光,

我是一切星球的光,

我是X光线的光,

我是全宇宙的Energy的总量!

我飞奔,

我狂叫,

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧!

我如大海一样地狂叫!

我如电气一样地飞跑!

我飞跑,

我飞跑,

我飞跑,

我剥我的皮,

我食我的肉,

我吸我的血,

我啮我的心肝,

我在我神经上飞跑,

我在我脊髓上飞跑,

我在我脑筋上飞跑。

我便是我呀!

我的我要爆了!

这是郭沫若于1920年创作的诗歌《天狗》。作者创作时所属的年代,正是中国百年以前的五四新文化运动时期,青年人的激情与对国家的热切期盼,都可在各种文学作品中找到痕迹,这样的痕迹在《天狗》中也很明显。在第一章节,作者就以“天狗”这一具有传统元素的形象完成一次后现代式的嘲虐——天狗不再是一种传统中国里那个偶见的天文现象,而变成了一个具有强大生命力的“我”的表现。而接下来中英文词汇的混用,既表明了作者学贯中西的态度,也使得诗歌韵律更加具有层次性,造成强烈的陌生化体验。再接着,不断的重复描述,形成了强大的语言力量,再一次表现了“天狗”与生俱来的特性。“我便是我呀!我的我要爆了!”将“天狗”形象附着于作者自身,形成全诗歌的高潮,完美实现了一次情感表达。

李贽的“童心说”中一直有着对于文学意义当代化观念的强调,他认为,好的文章如果“湮灭于假人”,那么也将“不尽见于后世”,最终的“至文”将只成为理学家的玩物,失去了现世的意义。而通过找回“童心”,“至文”便可以重新获得当代化的阐释,还能充分表达创作者的个性。《天狗》便可以说是郭沫若在当时对于如此观念的一次实践。

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