机械复制时代的艺术作品

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机械复制时代的艺术作品

Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit

真或许有可能存在,假则纯属人为。

机械复制

文字木刻-石印术(使产品一如既往地大批量销入市场)(手)-照相摄影(眼睛)-形象复制过程大大加快

技术复制达到了这样一个水准,它不仅能复制一切传世的艺术品,从而使艺术作品的影响经受了最深刻的变化,而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。

原真性

即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分,即艺术品的即时即地性(原真性Echtheit),即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了历史,艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化,而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理分析方法去发掘,而这种分析并不适用于复制品;至于后一种变化的痕迹则是个传统的问题,要弄清它,必须从原作的情况入手。

原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时,就获得了它全部的权威性,而碰到技术复制品时就不是这样了。在照相摄影中,技术复制可以突出那些肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分,而且镜头可以挑选其拍摄角度;此外,照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象;技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法抵达的境地。

对于艺术品的原真性部分特征,可以将之概括为“光韵Aura”概念,这种特质在机械复制时代凋谢。复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品,因而它就用众多的复制五取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接收者在各自环境中去加以欣赏,因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡。

电影的社会意义即使在它最富建设性的形态中——恰恰再次并不排除其破坏性、宣泄性的一面,即扫荡文化遗产之传统价值的一面——也是可以想见的。

“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活,而主人公们则在墓门前你推我搡。”(阿贝尔 冈斯,1927)

光韵Aura的消失

什么是光韵呢?从时空角度对此所作的描述是:在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。

光韵的衰竭来自两种情形,他们都与大众运动日益增长的展开和紧张强度最密切的关联,即现代大众具有这要使物更易接近的强烈愿望,就像他们具有这通过对每件实物的复制以克服其独一无二性的强烈倾向一样。

“视万物皆同”(约翰内斯 V 延森)观念的强化

礼仪与政治

雕像的独一无二性,光韵

光韵的初步表现方式——膜拜。最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是武术礼仪,后来是宗教礼仪。再次,具有决定意义的事艺术作品那种闪发光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。在文艺复兴阶段,对美的崇拜开始往世俗形式这一方面发展。

在这几百年以来社会技术的威胁之下,艺术品开始排斥艺术品本身所具备的社会功能。从此,艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放了出来。人们可以用一张照相底片复制大莱昂的相片,而要鉴别其中哪张是真品则是毫无意义的。

这表明了艺术创作的原真性标准失灵及其本身的整个社会功能发生了变化,它不再建立在礼仪的根基上,而是建立在另一种实践上,即建立在政治的根基上。而电影作品中,可机械复制性已成为其本质特征之一,电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够批量发行,更确切地说,它简直是迫使电影作品作这种批量发行,因为电影制作的花费太昂贵了。

……有声电影从外表来看助长了民族趣味,而从内部来看却使电影制作比以前更国际化了。

托拉斯资本

膜拜价值Kultwert与展示价值Ausstellungswert

艺术创造发端于为巫术服务的创造物,在这创造物中,唯一重要的并不是它被观照着,而是它存在着。

膜拜价值向展示价值的过渡

摄影

在照相摄影中,展示价值开始全面抑制了膜拜价值。然而,膜拜价值并不是很乖顺地退去了,它拉出了其最后一道防线,这道防线就是人像。早期照相摄影以人像为中心,这一点决不是偶然的。在对遥远的或已消逝的爱进行缅怀的膜拜中,画像的膜拜价值找到了其最后的避难所。在早期照相摄影中,光韵通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别,构成这最后道别的就是摄影那忧郁和无与伦比的美。可是,当人像在照相摄影中消失之时,展示价值便首次超越了膜拜价值。阿杰特Atget的独特意义就在于展现了这个过程,他于1900年摄下了无人的巴黎街区……照相摄影从阿杰特开始成了历史演替中的一些见证,这就使摄影具有了潜在的政治意义——摄影特定的接受方式使文字的补充成为需要,这种文字补充与绘画标题完全不同,它更多的具有抑制直接的导向性,犹如电影在不久就愈趋精密与愈显强制,电影对任何单个画面的理解都已由先前的所有画面规定得明明白白。

永恒价值

艺术创作的可修正性Verbesserungfaahigkeit,制成的电影就是对相当广泛的单个形象和形象序列进行组合剪辑的效果,剪辑师选来进行组合处理的是这样一些形象,这些形象最初被拍摄而成,最终又可以对之进行任意修正。这种可修正性则与它彻底地抛弃永恒价值有关。

摄影与作为艺术的电影

阿贝尔 冈斯

卓别林Charlie Chaplin淘金记The Gold Rush

“电影还没有认识它的真正含义,还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中,即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西,即超自然的的东西。”(F 魏菲尔 《仲夏夜之梦——莎士比亚与赖因哈特的电影》,《新维也纳报》1935年11月15日)

电影与检测效应

电影本身并不是一件艺术作品,要具有一部分的艺术作品特质,多半要基于蒙太奇剪辑才能产生,电影就依赖于这种蒙太奇剪辑,该剪辑中的每一单个片段则是对这样一些事件的复制,这些事件不仅自在地来看不是艺术品,而且在照相摄影中也不是艺术品。这样,那些在电影中被复制的事件既然不是艺术品,那会是什么呢?这个解答需要从电影演员特有的艺术成就出发。电影演员与舞台演员不同,电影演员在演出中的艺术成就会被其他工作人员所干涉,这就使电影的一个很重要的社会性特征。这种干涉在更大意义上可以被称为”成就检测“。

这种检测消除了那些把成就检测的社会价值前置==限制在狭小领域中的局限,就机械化检测方面而言。如今,劳动过程便天天引发了无数的机械化检测,尤其是它被流水作业一体化之后,更是如此。电影由于从成就的可展示性本身出发去进行检测,因而就使成就检测可以展示出来。

电影演员拍摄的条件,例如灯光麦克风等,都在这些条件面前保持其人性特点。人们对这种成就的兴致是巨大的,因为,面对这种器械的市民大多是某家办事处或企业中的工作人员,他们白天在工作时必须抛开他们的人性内容。而晚上,这些人便充斥了电影院,以体验一下电影演员如何为他们复仇,因为,它的人性特点(或它向观众展现的东西)在这些器械面前不仅得到了维护,而且还使这些器械为其自身的成就服务。(?)

电影演员

皮兰德娄小说《拍电影》,成就检测

“电影演员觉得自己仿佛是在流放一样。他不仅从舞台中流放了出来,也从其自身角色中流放了出来。随着说不清的不适,他感觉到了一种难以名状的空虚,这种空虚由此而来:他的身体似乎被分解了,他的本人似乎被蒸发掉了,而且通过转变成一个无声形象,他的存在、生活、声音和活动造成的音响似乎被剥夺了,这个无声形象在银幕的某个瞬间中晃动,然后又默默地消失……这种小装置用演员的投影在观众面前表演,而演员本人,则必须满足与在摄像机面前进行表演。”(皮兰德娄,L P 坎,《电影的含义》,《电影艺术》第II卷,1927,巴黎,P14-15)

电影演员看似在演出中“主宰”了大众,但因这种大众的不可见性(电影演员面对的是摄像机),大众那种主宰作用的权威性就得到了提高。

电影资本把这种大众主宰性的革命可能转变成了反革命的可能。电影资本所催发的明星崇拜并非单纯地保存了在其商品特质的腐朽暮色中就已存在的那种“名流魅力”,而是对电影资本的补充……

在舞台上,演员的演出每次都是新鲜的,而且每此次都具有原始意义。所有深入的考察都可以证实这一点。

电影制作的可拼接性,清楚地表明艺术已脱离了“美的表象”的境界,而这一境界一直被视为艺术得以生长的唯一境界。

面向大众的展示

民主与可检测、可展示的成就的关联性

拍成电影的要求

文学成为公共财富

对于当代人希望自己被复现的正当要求,西欧那种对电影的资本主义开发却不予理会。此时,对于将广泛的大众排除出生产活动的失业现象,它也同样不予理睬,而这些大众在其生产过程中尤其会提出进行复制的要求。在这样的情况下,电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉班的想象和多义的推测来诱使大众参与进来。这样的努力在妇女那里尤其获得了成功。为了达到这个目的,电影工业开动了一个巨大的宣传机器,。为了做到这一点,它还排除了明星的发迹过程和艳史,它组织了对明星的公众投票进行选美比赛,所有这一切都是为了用不择手段的方式去腐蚀大众对电影的那种原始而又合理的兴致——这是一种认识自我及某阶级的兴致。

皇帝全景画Kaiserpanorama

画家与摄影师

拍摄的环境被营造成幻想,形成了第二秩序的自然。

在摄影棚中,摄影机这样深深地闯入到了事实中,以至事实的纯粹面貌没有了摄影机的那种陌异性,而成了某种特有技术程序的产物,即用某种特定摄影机进行拍摄,并将之与另一处同样的摄影进行组接。

巫医与外科医生——画家与电影摄影师的关系现代性对照

……电影对现实的表现,在现代人看来就是无与伦比地富有意味的表现,因为这种表现正是通过其最强烈的表现手段,实现了现实中非机械的方面,而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。(?)

对绘画的接受

米老鼠

电影的社会功能之一,建立人与机器之间的平衡

冒险性的旅行,慢镜头

我们只有通过摄像机才能了解到视觉无意识,就像通过精神分析了解到本能无意识之间存在着最密切的关联,因为,摄像机从现实中摄取的各个方面大多存在于通常的感觉世界之外。在电影中,视觉所能触及的许多畸形和刻板的东西、衰变和灾难性的东西,其实是在精神变态、幻觉和梦境中出现的。因此,电影摄像机的拍摄方法在很多方面就成了观众的集体性感知用来了解精神变态者或梦幻这个人感知的途径。在古老的赫拉克利特注意的真理中——未入睡者共同拥有着他们的世界,而入睡者却各自拥有者一个自我的世界(?)——电影找到了这样一条道路。与其说它是对梦幻世界的表现,不如说它是对集体梦幻的创造,就像对跑遍地球的米老鼠Micky-Maus的创造一样。如果人们知道,技术化及其后果在大众中造成了何等严重的不安——这种不安走向极端就带有了精神变态的性质——那么,人们就将看到,引起大众精神错乱的这种技术化在电影里就获得了心理调适的可能,电影能够遏止强行的施虐狂幻想或受虐狂妄想在大众中自然而危险的发展。集体的放声大笑就是对这种大众精神错乱有益的提前宣泄。目前电影中出现的大量荒诞事件就是文明所导致的压抑使人类面临危险的一个明显迹象:美国的荒诞电影和迪斯尼影片就引发了对无意识的治疗性宣泄。这种宣泄从前是由古怪的东西引发的,而这样的东西在电影展现的新天地中便首次获得了栖身之所,即获得了其净化之地。卓别林的历史意义正在于此。

达达主义

他们创作的诗歌是一盘“语词色拉”,其中不乏一些猥亵的叫喊,而且其中所有部分都具有可以想见的语言渣滓。他们创作的绘画也完全如此,他们在绘画上贴上了纽扣或汽车票。他们借此所达到的东西就是对其创作的光韵进行彻底的摧毁。

在资产阶级的衰变中,专注行为成了一种不合时宜的行为,是与作为社会行为游戏方式的消遣相对立的。达达主义引发的社会行为是反叛性。

在达达主义者的宣言中,他们使艺术品成了制造骇人听闻事件的中心,引起公愤,艺术品在此由一个迷人的视觉现象或震慑人心的音乐作品变成了一枚射出的子弹,具有了触觉特质。这种特质对电影的需求有了一种推进作用,电影也以官能的惊颤效果Schockwirkung——电影银幕的画面既不能像一幅画那样,也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动所打乱。

触觉接受与视觉接受

进行消遣的大众则超然与艺术品而沉浸在自我中,他们对艺术品一会儿随便冲击,一会儿洪流般地蜂拥而上。

自古以来,建筑艺术就提供者艺术品的原型,对建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的。(?)

感知理论与希腊的美学概念关系

战争美学

邓南遮

政治审美化与战争

帝国主义战争在其最恐怖的特征中是由强大的生产资料与其在生产过程中的未充分利用这个矛盾决定的,在这种境况下,技术并没有把人力投入到发电厂中,而是以军队的形式把人路投入到了战场上。于是,此时此刻的“崇尚艺术”便成为了“摧毁世界”。

从前,在荷马那里属于奥林匹斯神观照对象的人类,现在成了自己的观照对象,他的自我异化达到了这样的地步,以至人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。

法西斯主义的政治审美化

共产主义的艺术政治化对法西斯主义的做法作出的回应

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